«Красная Шапочка», «Буратино», «Юнона и Авось», «Тот самый Мюнхгаузен» — эта музыка пропадала со стримингов, но вернулась. Но это скорее повод для разговора о музыке для всех поколений и о том, есть ли она сейчас. С композитором Алексеем Рыбниковым беседовал главный редактор Бизнес ФМ Илья Копелевич.

Летом, когда мы прочитали в новостях о том, что вы запретили использование ваших произведений на стримингах, в нашей редакции это произвело очень сильное впечатление, потому что, во-первых, все мы сами были детьми и помним ваши замечательные песни из «Красной Шапочки» и «Буратино», если говорить о детском репертуаре, и у нас есть дети, и мы хотим, чтобы они эти песни знали. Расскажите, что случилось? Как устроены стриминги, как они должны работать и что-то приносить авторам?

Алексей Рыбников: Все давно разрешилось, все в полном порядке, заключены мировые соглашения. Хотя тогда шум был по делу. Обнаружилось — и, кстати, не мной обнаружилось... И вообще, когда идут такие судебные дела, автор чаще всего не имеет к этому никакого отношения, потому что есть юридические компании, которым в случае спорных вопросов автор просто доверяет, и они все это ведут.

В данном случае вдруг обнаружилось, что нет правообладателя для всего этого материала, контента, который был тогда в интернете. У меня был когда-то заключен договор, мы успешно работали с Warner Music до 2022 года. А как началась СВО, директора этой компании категорически сказали: все, закрываем здесь всю деятельность. И мы с ними расторгли договор.

После расторжения договора права остались бесхозные. А они продолжали эксплуатироваться: непонятно, кто получал за это деньги или не получал деньги. Даже не в деньгах было дело — просто нужно было определиться, кто этим владеет. И на период междувременья приостановили использование этих прав.

А сейчас я заключил новый договор с «Первым музыкальным издательством», они сейчас все это контролируют. Просто это было юридически необходимое действие. Не было такого, что я вышел на улицу и сказал: «Я запрещаю исполнять мою музыку». Ну что вы, ни один композитор в здравом уме и трезвой памяти не будет это делать.

Слава богу, что вся эта музыка вновь доступна. Интересно знать, как вообще это работает. В советское время была совсем другая система вознаграждения авторов, о которой интересно вспомнить.
Алексей Рыбников: Действительно, при советской власти у композиторов, условно говоря, не было своих прав, потому что все их охраняло государство. Автора нельзя было обмануть: обманывая автора, ты обманывал государство, а это уже очень серьезное преступление. И вот этим авторы были защищены. Но, с другой стороны, государство, реализуя свои права, то есть зарабатывая деньги, скажем, на пластинках, на дисках, автору давало ноль копеек за каждую продажу. Это, конечно, было несопоставимо с тем, что они зарабатывали.
А потом начался хаос, честно говоря. В девяностых годах уже передавали права, забирали права. Какие-то частные лица забирали то, что было у государства. Я-то был уверен, что при наступлении свободы, капитализма все права должны были вернуть авторам, и они должны быть их владельцами и, собственно, нормально себя чувствовать. Это дало бы им средства для жизни, для дальнейшей работы. Но нет, права на многое из того, что касается и фильмов, и дисков, купили или просто забрали себе какие-то частные компании.
То есть сейчас наконец ситуация стала нормальной, если я правильно делаю вывод?
Алексей Рыбников: Она остановится нормальной при помощи этих мер, в том числе судебных. Просто люди знают, что безнаказанно это не проходит, что это нельзя делать.
«Буратино» только что вышел — новый фильм со старой музыкой. Не было идеи, желания, потребности написать новую музыку к фильму «Буратино»?
Алексей Рыбников: Нет, ну что вы. Представьте, если б Чайковский воскрес и ему сказали: «Напишите новую музыку к «Щелкунчику», к «Лебединому озеру». Но понимаете, произведения не создаются на один день — они создаются навсегда. И все, что создано было мной за всю мою жизнь, это уже созданные и законченные произведения. Никаких новых «музык» — это невозможно. А вот то, как они звучат, аранжировки и вариации на эти темы, конечно, в новом фильме были совершенно новыми.
Вы всегда быстро осваивали новые технологии, которые появлялись в том числе в музыке. В семидесятых-восьмидесятых годах, когда стали появляться синтезаторы, вы быстро к этому прикоснулись, нашли общий язык. Сейчас вы в зрелом возрасте. С технологическим развитием вы по-прежнему на «ты»?
Алексей Рыбников: Приходится, потому что приходится работать в актуальных проектах сегодняшнего дня. И искусственный интеллект сейчас приходится осваивать. Это очень непростая вещь, которая может очень помочь, а может и все погубить. С ним нужно работать почти как с живым существом и разговаривать с ним.
Вообще, многих творческих людей пугает появление таких возможностей у машины.

Алексей Рыбников: Мелодии, которые стали хитами, запоминаются и существуют долгое время, скажем, еще с XX века, искусственный интеллект не сочинит. Обрабатывать он их может в разных формах, а вот сочинить что-то одухотворенное он не сможет, просто потому что он не одухотворен. Аранжировать — может, исполнить — может. Любой каприз композитора. Аранжировки он делает совершенно замечательно, хотя для симфонической музыки это неприменимо — там нужно сочинять настоящую музыку только, как говорится, вручную.

И вообще, это напоминает очарование, когда возникли синтезаторы, говорили: зачем сейчас все эти оркестры нужны. В результате роль синтезаторов свелась к тому, чтобы они наиболее точно воспроизводили звучание живых инструментов. Когда на синтезаторе играет тембр скрипки, говорят: «Почти как настоящая». И все равно ненастоящая. Все сводится к тому, чтобы все было живое и как настоящее.

И мне кажется, что чем больше будет появляться музыки, созданной искусственным интеллектом, тем больше она будет надоедать, раздражать, потому что долго ее слушать не сможешь. Понимаете, духовного и душевного удовлетворения это не принесет. Тогда в сто раз больше будет цениться музыка талантливых композиторов. Подчеркиваю: талантливых. Потому что сейчас многие композиторы сочиняют как искусственный интеллект.

Я замечаю за собой, наверное, уже 10-15 лет, что я не помню ни одной современной интересной мелодии и песни. Я обращаю внимание, что в кино — и в нашем, и в западном — используют саундтреки восьмидесятых-девяностых годов. Но я не верю, так не должно быть, чтобы творческая музыкальная жизнь закончилась. Каковы ваши впечатления?
Алексей Рыбников: Конечно, это не закончится, в какой-то момент история двинется дальше. А пока история остановилась. Я это заметил в восьмидесятых годах, как появилась диско-музыка, все остановилось. Дальше это было не развитие, не появление чего-то нового, а повторение…
Еще было. В диско появилась мелодичная музыка, которую все до сих пор слушают, — ABBA и так далее.
Алексей Рыбников: Безусловно, появилось диско как новое открытие, сочинялись мелодии специально для диско, всеми любимые, все были увлечены только диско, Boney M. и так далее.
Но с мелодиями и голосами, которые до сих пор все знают. И новое поколение их тоже знает.
Алексей Рыбников: Безусловно. А потом все резко остановилось, затормозилось. Дальше пошла эксплуатация всего найденного раньше: кавер-версии и так далее. Но новые мелодии уже были невозможны. Я считаю, что мелодия — это божий дар.
И настоящий голос, наверное, тоже.
Алексей Рыбников: Голос! Я понял, что это колоссальная редкость, что настоящих голосов, которые можно слушать бесконечно, за всю историю было… Просто никто так не умеет петь, как Элла Фицджеральд или Хулио Иглесиас, это невозможно себе представить. И в опере были замечательные голоса, и в популярной музыке были прекрасные голоса. И вот наступил момент, когда уже не то что [нет хорошей] мелодии, а просто пошел рэп.
Но там бывает интересный ритм.
Алексей Рыбников: Нет, ритм там тоже совершенно неинтересный. Там интересно, про что исполнитель говорит, как рифмует, импровизирует. То есть музыка пришла к собственному отрицанию. А зачем эта музыка? Кстати, симфоническая тоже: там перестала появляться какая-то осознанная музыка с гармонией, с мелодией, с симфонической формой. Но это было разрушено значительно раньше, это появилось в начале XX века. Но тогда музыку разрушали очень талантливые, гениальные композиторы.
Экспериментаторы.
Алексей Рыбников: Да, они гениально это делали. После того как в академической музыке были разрушены музыкальные принципы, по которым она всегда создавалась, человечество в академической музыке перешло в область звукотворчества, где уже невозможна мелодия, невозможна форма.
Все прежнее предано не то чтобы поруганию, но, по крайней мере, забвению. Но это отражает эпоху. Сейчас у нас эпоха застоя. Хотя так называли брежневскую эпоху, на самом деле она сейчас, когда действительно все открытия совершены, вся музыка написана, все картины тоже созданы, и ничего принципиального нового не может быть создано.
Конечно, вся наша страна знает вас по произведениям, которые я перечислял: это музыка к фильмам, «Юнона и Авось», замечательные эстрадные песни. Тем не менее не вся страна знает о том, что вы всю жизнь одновременно были и академическим музыкантом, академическим композитором и начали с того, что в 11 лет написали балет, благодаря которому стали впоследствии композитором. Мало кто, конечно, знает о том, что вы 40 лет работали над тетралогией…
Алексей Рыбников: Нет, нельзя сказать, что 40 лет, это сумасшествие. Только Шапорин над «Декабристами» работал десятки лет. Нет, просто отдельные части тетралогии писались в разные годы на протяжении жизни. Не то что я постоянно сидел и думал на эти темы. В этот момент много чего другого происходило и делалось.
А сейчас-то моя задача была на новом этапе для XXI века написать музыку духовную, чтобы она воспринималась зрителями и слушателями. То, что у нас происходит вот здесь, в театре, несколько лет я уже пытаюсь что-то сдвинуть…
Мы находимся сейчас в Центре исполнительских искусств в центре Москвы, которым Алексей Рыбников руководит, ставит здесь спектакли. Это очень серьезная, интересная, подвижная организация со своими премьерами и так далее.
Алексей Рыбников: Этот театр я создал еще в 1992 году, когда все отчаялись вообще что-либо делать. Я думал: «Ну что, терять нечего». Я арендовал подвальчик в доме, где я жил, в Большом Ржевском переулке, помещение 60 метров. Зрительный зал был на 40 мест, небольшая сценка. И поставил «Литургию оглашенных». А потом, через два года, мы были уже в Америке и в огромных залах выступали с этим произведением. Там и состоялась премьера.
Это одна из частей тетралогии.

Алексей Рыбников: Я тогда не думал ни о какой тетралогии. Я думал, что я закончил, уже написал произведение на философско-духовные темы. Но такого, что хотя бы один человек не понял что-то, не было. Приходили люди совершенно разных уровней образованности, духовной готовности к восприятию искусства. Моя задача — чтобы любой человек, который придет ко мне, ушел под сильным давлением, впечатлением и получил большую пищу для размышлений и способа существования в этом мире. Немножко открыть другие грани этого мира, в котором человек живет. Это было очень важно.

А потом уже просто судьба… Меня пригласили на фестиваль «Черешневый лес», где было одно из первых появлений Курентзиса в Москве, была премьера «Воскресения мертвых». Это произведение на библейские тексты, тексты наши и католические тексты Курентзис привнес в мир.

Дальше, буквально через три года, то же самое сделал Валерий Гергиев, когда исполнил «Симфонию Tenebroza». И они стали еще двумя частями. Они были написаны по заказу — Фестиваль оркестров мира и фестиваль «Черешневый лес».

А потом я увидел, что выстраивается логическая и драматургическая цепочка для того, чтобы произведения стали единым целым. И последнее — «Тишайшие молитвы» для хоров — это то самое духовное произведение, которое должно привлечь и молодежь, и разных людей далеких от музыки к тому, чтоб обратиться к духовной теме.

Вместе они стали единым целым. Мы исполнили первые две части здесь, в театре: «Литургию оглашенных» и «Тишайшие молитвы». А через два дня приехавший из Евросоюза, из Венгрии, очень музыкальной страны, дирижер Гергей Кешшеяк продирижировал произведениям «Симфония Tenebroza», что означает «симфония сумерек», «симфония тьмы», и «Воскресение мертвых» в Большом зале Московской консерватории. Люди приходили совсем разные, потому что они просто приходили на юбилейный концерт и особо не знали, что услышат. Реакция была совершенно фантастическая. Это была премьера в ноябре.

А что касается ранее написанной музыки, то были два замечательных концерта в Доме музыки, где при полном зале исполнялась моя первая симфония 1968 года, которая практически никогда не исполнялась полноценно. Она была там исполнена, и была музыка из фильмов и другие симфонические произведения. Я, конечно, был потрясен.

А как вы назовете другую часть вашего творчества, которая популярна? Может быть, именно словом «популярная»? Для вас нет разницы в композиторском плане между симфонией и песнями, мелодиями к фильмам? Это одно целое?

Алексей Рыбников: Очень часто одно перерастает в другое. В симфонии у меня вошло много музыки, которую первоначально я написал для фильмов, апробировал в фильмах. Мой учитель Арам Хачатурян тоже это делал. Он говорил мне: «Пользуйся кино для того, чтобы возникли какие-то идеи, попробуй, как звучит, а потом, если все пойдет, дальше это может стать основой больших произведений».

Музыка-то, которая была в XIX веке, даже в XVIII веке, это были мелодические хиты, которые до сих пор именно так и поются, именно так и преподносятся.

Должен сказать, симфоническую музыку я не постоянно писал. У меня резко оборвалось все из-за конфликта с властями, когда я написал произведения, которые вообще не принимались, не исполнялись. Это было большое количество произведений, сейчас мы их записываем и будем издавать. Это были произведения достаточно серьезные, даже если сравнивать со всем тем, что писалось в те годы в области симфонической музыки.

И тогда я серьезно увлекся рок-музыкой и не видел для себя движения в симфоническом направлении. А что у нас было на этом направлении? Работали либо те, кто дружили своим творчеством с советской властью, либо нонконформисты, диссиденты. Мы знаем Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софию Губайдулину и других, кто официально заявлял, что не желают выполнять требования госзаказа. Но они тогда сразу попали под теплое крыло, так сказать, западной пропаганды. Я категорически не хотел ни того, ни другого.

А зато как же было приятно писать детские песни. Когда пишешь для детей, сам становишься немножко ребенком и очищаешься душою. И для меня это было потрясающим способом бегства от действительности. На киностудии Горького я писал музыку для детских фильмов, по заказу телевидения...

А потом Марк Захаров пригласил меня написать рок-оперу. Он, помню, говорит: «Вот на Западе есть Jesus Christ — Superstar, давай сделаем, чтобы и у нас была своя рок-опера». Он предложил мне либретто «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», и все получилось.

История этого произведения, кстати, непростая и долгая. Сначала был наш спектакль, потом фильм Владимира Грамматикова. И я чувствовал колоссальную неудовлетворенность, потому что спектакль сошел, фильм Грамматикова сейчас тоже особо никто не смотрит.

Но прошло время, и вот в 2016 году, после того как мне исполнилось 70 лет, я стал кинорежиссером, который все нити держит в своих руках. Я был и продюсером, и режиссером, и автором сценария, и композитором, естественно. И с тех пор снял несколько музыкальных фильмов.

И вы представляете, если это началось в 2016-м, а сейчас у нас 2026-й, сколько лет прошло? Десять лет. И я эти фильмы никому не показывал, потому что их нельзя показывать в общем кинопрокате. Я сейчас из «Литургии оглашенных» тоже снял фильм и сделал из него театральное кинопроизведение. И над «Хоакином» тоже работаю — вчера у нас была первая репетиция. Это тоже будет театральное кинопроизведение, сочетание кино с театром.

И люди должны приходить это смотреть не в одежде для кино в каком-то торговом центре, а должны приходить, как на праздник, в театр.

Начинать с вешалки…
Алексей Рыбников: Начиная с вешалки, да. И смотреть, и воспринимать это. Потому что это не просто музыкальные фильмы, а фильмы-оперы, снятые по-театральному, сочетающиеся с театральным действием. Первый — это фильм «Дух Соноры» (это, собственно, было прозвище Хоакина Мурьеты, когда он был в Америке, его называли Духом Соноры) и второй — «Литургия оглашенных».
Алексей Львович, люди знают, что прошлым летом вы отмечали восьмидесятилетие, это все было на экране. Вот они вас сейчас послушают и у многих возникнет вопрос: нет ли какого-то секрета, как сохранить такую работоспособность и такую современность в этом возрасте?

Алексей Рыбников: Понимаете ли, в 70 лет я начал снимать фильмы, чего никто никогда не делал из композиторов, и, уверяю вас, никогда делать не будет, потому что это работа очень тяжелая, изнурительная, нервная, на пределе сил. Я стал по-другому относиться к профессии режиссера, потому что понимаю, что они на себе выносят.

Одно дело, когда это продюсерское кино, когда заранее сделаны все эскизы, а другое дело — то кино, к которому я привык, когда на съемочной площадке были импровизации, когда это живой киносъемочный процесс. Раньше я по-другому себе этот процесс и не представлял. Сейчас все стало проще. Чтобы не промахнуться, делают заранее все кино, а на площадку просто приходят и все фиксируют. Но мы импровизировали с оператором и с художником, и с гафером (человек, который ставит свет), находили какие-то решения прямо на площадке.

Это то, чем я занялся в 70 лет, это увлекательно, но производственно это очень тяжелый, ни с чем не сравнимый процесс. Я понял, что никто не будет снимать музыкальных фильмов. Я и сам не думал снимать. Добивался финансирования, оно очень небольшое было, но тем не менее оно было. И я начал предлагать режиссерам снимать фильмы-оперы. И получал ответ: «Какие фильмы-оперы? Вы что?» Никто не умеет это делать. Это совершенно особый вид искусства, который требует высокой профессиональной подготовки, в том числе и музыкальной, которой ни у кого из режиссеров.

Но параллельно театр наш не прекращал существование, он ездил каждый год на гастроли, давал больше ста спектаклей на лучших площадках, и в России, и в Канаде, и в США, и в Израиле, и в Европе везде был.

Вы все это рассказали, отвечая на вопрос, в чем ваш секрет, да?
Алексей Рыбников: Нет, подождите, я еще не дошел до этого. Я просто описываю, как это происходит. Вот нужно было создать театр. А если театр ты создал, то это же твое детище, ты должен о нем заботиться. Потом создал кино, и нужно заботиться о том, чтобы оно было доведено до зрителей. Я уверен, что человек, у которого много забот, без которого просто невозможно обойтись, будет держаться ровно столько, сколько нужен. Забота это то, что меня держит на плаву.
Для того чтобы существовал театр, для того чтобы кино, надо двигаться дальше, делать новые проекты. При этом я не могу сказать, что у меня богатырское здоровье. Болезни бывают, и тяжелые, и разные, но после этого приходится снова вставать на ноги и дальше работать.
Алексей Львович, была у вас фраза, что, когда все рухнуло в 90-е, что было делать, сняли подвал. Я слышал такие же воспоминания об этом времени, например, от Алексея Козлова, который был безумно популярен в то время, пока его прессовали. Но как только начались девяностые, он рассказывал, ему негде стало выступать. Ваша музыка была суперпопулярна, попасть на «Юнону и Авось» было невозможно. А что произошло в девяностые? Почему пришлось уйти в подвал?
Алексей Рыбников: Перестройка случилась, все было развалено.
Но в плане искусства наступила свобода.

Алексей Рыбников: Первое, что я сделал, — Творческое объединение современной оперы. Сделал свое негосударственное предприятие. Это уже была большая свобода. И я мог воплотить свою идею, не договариваясь ни с государством, ни с режиссерами, мог сделать то, что хочу.

Новое время подарило эту возможность делать то, что хочешь. И жизнь показывает, что можно это делать, где угодно, хоть в подвале, а потом все равно, если это интересно, оно будет на больших сценах.

В то время ни один наш театр не гастролировал. А у нас спектакли были во Флориде, где ни одного русского не было вообще тогда.

И мы с театром поехали представлять новую Россию. Мы не эмигрировали, мы не были как многие композиторы, которые разъехались кто куда. Я никогда не уезжал, и я приехал во все эти страны как российский композитор из новой страны. Да еще привез с собой огромную труппу. И то, как это принималось, вселяло в меня уверенность, что мы вернемся сюда и продолжим наше международное сотрудничество, продолжим здесь развиваться.

А здесь наступила вторая половина девяностых годов, и с театрами стало совсем плохо. Вы знаете, что некоторые актеры в гардеробе работали? Театры практически лишились финансирования.

Я об этом и говорю, что в девяностые годы, на фоне свободы, искусством, которым все очень интересовались раньше, вдруг перестали интересоваться. И театры себя плохо чувствовали. К счастью, позже они начали возрождаться.
Алексей Рыбников: Здесь, чтобы уцелеть в то время, нужно было отстраниться от всего, что происходит, делать свое дело и надеяться, что бог тебе поможет. Все равно в конце девяностых театр уже не смог существовать, и пока не наступило новое тысячелетие, и весь театр стал государственным, работать было невозможно. А дальше все, слава богу, образовалось.