Режиссер рассказал Business FM о новинках в репертуаре театра, порассуждал о том, приведет ли массовое увлечение сетью TikTok к деградации, а также подчеркнул: будущее театра и искусства в целом — за молодежью
Фото: Александр Демьянчук/ТАСС
Петербургский БДТ имени Товстоногова приехал в Москву на гастроли — самые масштабные в новейшей истории этого театра. В столицу привезли все самые значимые постановки из текущего репертуара, в том числе «Волнение» с Алисой Фрейндлих в главной роли. Труппа БДТ в ближайшие полтора месяца будет играть сразу на нескольких столичных сценах.
С художественным руководителем театра режиссером Андреем Могучим беседовала Александра Сидорова.
Добрый вечер, сегодня мы находимся в театре «Современник» на основной сцене на Чистых прудах, и здесь начинаются гастроли БДТ имени Товстоногова. Мы общаемся с художественным руководителем этого петербургского театра Андреем Анатольевичем Могучим. Андрей Анатольевич, в чем, на ваш взгляд, секрет настолько успешных гастролей? Я следила за сайтом, билеты на многие спектакли были распроданы за полтора месяца до начала гастролей с учетом того, что некоторые из них по второму разу, а то и по третьему приезжают в Москву.
Андрей Могучий: Это, конечно, вопрос к тем людям, которые покупают эти билеты, я могу только предполагать. Во-первых, БДТ всегда был любимым, это легендарный театр. Сама аббревиатура и ореол такой — Большой драматический театр, я так понимаю, с давних-давних времен уже заложен какой-то такой тип восприятия петербургской культуры. Второе, наверное... видите, я все ищу какие-то прагматичные вещи, например, что пандемия сыграла свою роль. Мы ведь каждый год приезжаем, прошлый год мы пропустили из-за известных событий, так что это, может быть, некий голод по общению, по дружбе между нашими городами, между нашими театральными культурами. Меня это тоже удивило и порадовало, потому что не все спектакли впервые в Москве. Впервые в Москве три, что ли, наименования, сейчас могу ошибаться. В частности, «Губернатор» был уже два раза, на него, кстати говоря, быстрее всего и раскупили [билеты], как мне администрация докладывала. «Гроза» тоже два раза. «Волнение» — второй раз, тут хотя бы есть причина, Алиса Бруновна Фрейндлих, ну и текст Ивана Вырыпаева тоже имеет значение, безусловно. Ну а что скрывать, это радостно и приятно, значит, нас ждут, нас любят, с радостью постараемся соответствовать этим ожиданиям.
Концепция и, если можно так сказать, имидж этих гастролей в чем заключаются? Я обратила внимание на афиши с роботом. Казалось бы, БДТ и робот…
Андрей Могучий: Сначала была другая концепция. Скажем так, ее не было. В сентябре мы хотели привезти только два-три спектакля. Но в какой-то момент как раз встал вопрос концепции. После некоторого количества дебатов мы поняли, что единственной правдой и честной концепцией будет просто то, что мы привозим сюда репертуар, потому что нам негде играть. Как-то это просто и понятно.
У вас ремонт уже полгода?
Андрей Могучий: У нас ремонт, нам действительно негде играть. Действительно, театры, которые приютили нас в Питере, уже отчасти утомились нас без конца привечать, и поэтому мы кочующий, бродячий театр, как ни странно. Бродячий драматический театр. Москва — наиболее близкий к нам город из крупных городов, и это тот город, где есть площадки, которые могут поместить нас технически, причем не все спектакли. Для одного мы так и не смогли найти площадку и адаптировать его к московским пространствам.
Для какого из спектаклей?
Андрей Могучий: «Три толстяка».
Он у вас действительно очень масштабный, там, по-моему, до 90 человек задействовано в каких-то сценах?
Андрей Могучий: Честно говоря, вряд ли 90 человек. Но технически он на самом деле требует больших пространств, каких-то механических приспособлений. Был один вариант, но страшно дорогой, безумный: сыграть в театре Российской армии, но для этого пришлось бы переоборудовать сам театр. Седьмой эпизод этого спектакля будет показан 9 октября в кинотеатре «Художественный» как кинопоказ. Это единственный вариант как-то показать спектакль в Москве, хотя конечно, это не спектакль, а киноверсия какая-то. И даже не киноверсия, а кинопоказ. Все-таки надо ехать к нам и смотреть его в том месте, где его создали.
Я вам могу сказать еще про спектакль «Джульетта». Это одна из последних наших премьер двух эстонцев, моих давних друзей. Это Тийт Оясоо и Эне-Лийс Семпер. Это такие ребята, которые известны своим Театром № 99. Удивительный проект, небывалый масштаб даже для Европы, увлекательная история. Они приехали, сделали «Джульетту». Она довольно шумно идет, в прямом и переносном смысле. Я имею в виду, что и на сцене шумно, и вокруг шумно, потому что спектакль пользуется популярностью, на него быстро раскупаются билеты.
Ну и Муся Тотибадзе в Москве и в Питере очень популярна — и как актриса, и как певица.
Андрей Могучий: И Муся Тотибадзе, да-да. Мусю Тотибадзе я заприметил, она работает у меня в другом спектакле в Театре наций. Когда они сказали, что нужна актриса не из БДТ, молодая, новая, которая никак не может сориентироваться в чужом пространстве, я сказал: вам надо Мусю, потому что она действительно не питерская, а московская, молодая. Им нужно было определенное жизнетворчество. Вот Муся такая и была: не в своей тарелке, чужой город, арендованная квартира, незнакомые артисты. Все незнакомое. И эту энергию они, насколько я понимаю, пытались и хотели использовать, и использовали.
Спектакль «Что делать?» я создал восемь лет назад. В Москве его не было. Но вот сейчас мы попробуем показать его здесь, тут тоже немножко технически не соответствует площадка, я его адаптирую. Переделаем его специально для «Гоголь-центра». Это [будет] в конце октября. Мне показалось уместным и время, и точка, в которой мы это показываем. Мне казалось, спектакль по Николаю Гавриловичу Чернышевскому будет сейчас уместен, и он действительно звучит очень современно. «Несолнечный город» — это спектакль Ромы Михайлова — математика, драматурга, писателя, перформера, философа, кинорежиссера, я не знаю, как его еще охарактеризовать.
И вашего соавтора по «Сказке про последнего ангела».
Андрей Могучий: Он автор основного текста. Там были еще авторы, но главное движение было от Ромы Михайлова, и его популярность, как я вижу, растет, и в московских театрах он нарасхват. Посмотрим, что с этим получится у московских театров, потому что текст непростой, текст, требующий точного понимания самого Ромы, прежде всего. Он у нас поставил два спектакля в БДТ, я с радостью его пригласил, и в этих гастролях один из его спектаклей — «Несолнечный город». Его называют спектакль-рейв, мне очень не нравится это жанровое определение, можно так его назвать, потому что там все время танцуют. Но по сути, это, конечно, никакой не рейв, это какая-то двигательная медитация. И, сразу оговорюсь, там нет такого, когда говорят по очереди и громко со сцены, это не тот случай. И зрители сидят нестандартно, и актеры существуют нестандартно, и вообще все нестандартно. Но это соответствует именно Роме, и он сам это понимает, и сам это сделал. В общем, эти три спектакля впервые здесь будут.
Почему они все под эгидой робота у вас в афише?
Андрей Могучий: Автор этой афиши — Игорь Гурович, московский персонаж, мой давний-давний друг, который разрабатывал для нашего театра все афиши, плакаты, которые были до сей поры использованы. Здесь работала группа авторов, будут какие-то еще анимированные истории. Его ученики или соавторы примут участие. Почему он придумал робота? Красное туловище этого робота — фрагмент инсталляции под названием «Фанерный театр», которая была сооружена внутри БДТ к 100-летию театра и простояла почти год. Это такая удивительная штука, «концептуальный архитектурный объект», если правильно произносить. С одной стороны, это инсталляция, очень большая. «Фанерный театр» внутри другого театра. Внутри мы играли спектакли, в частности «Ночной писатель» Фабра был именно там, премьера [прошла] именно внутри этого театра. Он получил какие-то архитектурные премии. Его делали три человека: это, во-первых, Александр Шишкин-Хокусай, мой соавтор. Правда, когда он мой соавтор, он просто Шишкин. Андрей Воронов, архитектор, и я, мы втроем придумывали в разных ипостасях эту историю. Ее очень трудно описывать, ее надо видеть, но вот Игорю показалось, что это круто, если вот эта история, этот фрагмент [будет изображен на афише]. То есть там был театр. Маленький, малюсенький театр. Михаил Борисович Пиотровский там читал лекцию о Коране, например, Лев Рубинштейн читал свои стихи. Какие-то такие вещи происходили в суперкамерном и суперэлитарном пространстве, несмотря на свою демократичность, потому что он такой фанерный и дешевый. Это уже Пиотровский определил, в программках написана его цитата «Соединяй, где соединяется, демократизм и элитарность». Я очень любил и люблю этот проект, со слезами мы его разбирали, и полтеатра плакало, несмотря на то, что все по-разному к нему относились.
По поводу демократичности. На днях зашла на сайты перекупщиков, увидела, что, например, на «Волнение», которое открывает ваши гастроли, билеты у перекупщиков продаются по цене от 11 тысяч до 33 тысяч рублей. Кирилл Серебренников у себя в телеграм-канале опубликовал ссылки на перекупщиков, которые продают билеты на «Декамерон» за 80 тысяч рублей. Мы пытаемся понять, как, на ваш взгляд и по мнению ваших коллег, можно с этим бороться и насколько в Петербурге такая же плачевная ситуация с перекупщиками?
Андрей Могучий: Я интересовался этими вопросами и поручал дирекции этим заниматься, но пока все безрезультатно. Это оказывается хитрее, сложнее, трудно бороться в одиночку. Сейчас директорский корпус наших театров — и московских, и питерских — объединился и изучает эту тему. Видите, она оказалась не такой простой. Достаточно мощные администраторы, менеджеры и продюсеры не могут победить, с моей точки зрения, достаточно простую вещь. Нет, не знаю почему. Это вопрос уже уголовный и процессуальный, этим должны заниматься какие-то компетентные органы. Почему они не занимаются или занимаются и не находят [виновных], не знаю, у меня нет объяснения, как с этим бороться, честно говоря. Но я думаю, что исключительно на поле законодательства.
То есть театры со своей стороны в данной ситуации ничего не могут сделать?
Андрей Могучий: Ничего не могут. Только предупреждать бесконечно в соцсетях: не делайте этого, не покупайте, не поддерживайте. Но это так же, как с пиратством трудно бороться, оно так или иначе все равно пролезает, примерно такая ситуация.
Вернемся к гастролям. Вы почему-то решили, как мне показалось, сделать ставку в первую очередь на молодых актеров, из товстоноговских легендарных приехали мало кто, в частности Алиса Бруновна, но молодых больше. Кто они, насколько их имена известны или неизвестны Москве?
Андрей Могучий: Есть смысл на этом акцентировать [внимание], потому что это будущее. Театр опирается на прошлое, но смотрит в будущее. Ребята эти в основном те, на плечах которых лежит репертуар, и они вполне достойны того, чтобы на них обратили внимание. Те спектакли, которые я перечислял, так или иначе уже были в Москве, и на них смотрели, есть какие-то новые, совсем свежие ребята. Но, повторюсь, это не то, что мы там специально как-то отсекали уважаемых товстоноговских артистов и привозили только молодых, нет, упаси бог.
Время есть время, как говорил один из моих учителей: «Театр — это дело молодое и азартное». «Для молодых и борзых», как он еще говорил, такая вот история. Энергия молодости особенно, наверное, проявлена в «Джульетте», она просто кричит о своей молодости. И мне кажется, это для театра нормально, естественно и необходимо. Собственно говоря, ничего специального, просто посмотрите, что театр этот славен не только прошлым, но и будущим.
По поводу взаимодействия прошлого и будущего. Я помню комментарии Лии Меджидовны Ахеджаковой, которая попала к вам в «Сказку про последнего ангела» и ходила по кулуарам Театра наций, где этот спектакль поставлен и до сих пор с аншлагами играют, и восхищалась тем, насколько ей комфортно, хорошо общаться со всеми этими молодыми ребятами, они ее подзаряжали энергетически. У вас в Петербурге в труппе как это взаимодействие происходит?
Андрей Могучий: Примерно так же. Я думаю, что это закон жизни. Естественно, я набрал студентов и тоже хожу и подзаряжаюсь. Мы все там «пьем кровь младенцев» в этом смысле. Надо сказать, что и Лия Меджидовна в этом смысле отражает, мне кажется, лучшую часть своего поколения, которая любит молодежь, всячески ее поддерживает, то же самое я могу сказать и про корифеев БДТ — это и Алиса Бруновна Фрейндлих, и Олег Валерианович Басилашвили, молодежь для них очень важна. На какие-то студенческие показы приходили ветераны БДТ, и им было важно понимать, в какую сторону [двигаться], кто берет эстафету. В свое время я набрал стажерскую группу, которая потом частично перешла в труппу, частично ушла из театра по объективным причинам. Сейчас эти люди составляют костяк театра, но в свое время я видел, с какой нежностью старики заботятся о молодых, понимая, как им трудно, как дрожат колени перед выходом на сцену — легендарную сцену легендарного театра. Все эти психологические зажимы старшее поколение снимало, не культивировало это. Это нормальное актерское братство. Я даже знаю, что они были удивлены и благодарны — я имею в виду, старшее поколение — художественному руководителю, то есть мне, за то, что я не мариновал молодежь, они сразу шли на сцену, сразу шли в главные роли. Я рисковал, иногда проигрывал, иногда выигрывал, но это казалось страшно важным: не держать их в третьем ряду, чтобы играть третьего гриба и восьмую морковку. Эти люди сразу же были брошены вперед, в авангард, и выдерживали все «взгоды» и невзгоды.
Если возвращаться к поводам ваших гастролей, это в том числе ремонт. Помнится, в 2014 году основную сцену открывали очень торжественно после трехгодового ремонта.
Андрей Могучий: Нет-нет, больше было.
Даже три с половиной года, по-моему.
Андрей Могучий: Ну, что-то такое, я уже боюсь сказать. Довольно долго.
Казалось бы, все было так прекрасно и хорошо, и вот прошло несколько лет, и снова потребовался ремонт, причем питерские журналисты писали про серьезную осадку здания. Реально ли все это исправить и в чем все-таки причины такого необходимого второго ремонта после того масштабного?
Андрей Могучий: Второй ремонт исправляет ошибки первого. Все ошибки стали вскрываться практически сразу после того, как мы приехали. Многие ошибки, будем их так называть, уже не видны глазу, зашпаклеваны, покрашены и замурованы. В этом смысле все, что там делалось строителями, стало очевидно только после того, как в подвале стала появляться вода. Эта вода стала затоплять важнейшие энергетические точки театра. ГРЩ — это главный распределительный щит, все электричество театра стояло в воде. То есть это было просто опасно для жизни и артистов, и зрителей, в любой момент мог просто вырубиться свет. Это вот такой был сделан ремонт. Я не берусь сейчас говорить, и не в моей компетенции разбираться, почему это было так сделано, но факт остается фактом. Я уж не говорю про какие-то косметические вопросы, они тоже были и есть, но возможно или нет за полгода исправить — мы все очень на это надеемся. Потому что, я думаю, что больше шансов не будет. Сейчас Министерство культуры реально проявило к этому повышенный интерес, реально в это включилось, и я вижу, как это реально воплощается, как реально работают люди.
После первого ремонта даже, по-моему, до уголовных дел дошло с некоторыми подрядчиками?
Андрей Могучий: Да-да, так и есть.
Ошибки исправляются по всем фронтам?
Андрей Могучий: По всем фронтам. Действительно, судов и дел во всех инстанциях было предостаточно. Многие сейчас расплачиваются частью своей жизни за это.
В одном из интервью как раз после ремонта вы сказали, что когда вы стали художественным руководителем, вы стали одновременно и экономистом, и юристом. Как вообще вам удается удерживать все эти полномочия? Я знаю, что у вас есть очень сильный директор, понимаю, что она довольно деятельная, тем не менее, насколько для вас важно делегирование обязанностей и насколько вам легко их делегировать в каких-то хозяйственных, юридических и прочих вопросах?
Андрей Могучий: Для художника, конечно, всегда травматично заниматься такого рода делами, проблемами, потому что, несмотря на то, что я заявляю, будто стал и тем, и тем, и тем, и тем, конечно, я не стал. Это достаточно поверхностное погружение в проблему, все зиждется на доверии и больше ни на чем. То есть я должен делегировать и, конечно, доверять, что я собственно и делаю. Но я почему так говорю? Потому что это в принципе вопрос достаточно большой и серьезный по организационному устройству театрального дела. Вопрос старый, болезненный, не разрешающийся никаким образом. Ни одна из схем, которые на сегодняшний день разработаны — приоритет художественного руководителя, когда я нанимаю директора и с ним заключаю контракт, ни другая схема, когда менеджер управляет театром и нанимает художника, ни равноправное управление театром — себя в полной мере не оправдала. Театр — это отчасти шизофрения, это всегда двойственность, она вшита в театре во все. Я все время это говорю актерам, потому что человек, который изображает, что он другой человек, становится персонажем, — уже в этом есть некое нездоровье.
Особенно, когда у каждого человека по пять-шесть персонажей?
Андрей Могучий: Да-да-да. Я могу долго про это говорить. Вот эта двойственность, заключенная в таком симбиозе или конфликте директора и худрука, это, конечно, тоже вшито в театральную систему. Во всех трех вариантах, о которых я говорил, есть плюсы и минусы, но удовлетворяющей всех версии нет. На мой взгляд, она возможна, но диалога я пока тоже по этому поводу не слышу никакого, хотя все трубят, кричат по этому поводу. Почему-то нет какой-то заинтересованности или энергии, которая бы актуализировала эту историю, все достаточно хаотично в смысле формирования какой-то идеологии государства по отношению к организации театрального дела. Театр, действительно, — явление аномальное, мне кажется, трудно подвергающееся просто менеджерской логике, исключительное, с точки зрения возможностей, которыми театр должен пользоваться. Вот сейчас долгие пошли дискуссии по поводу [закона о госзакупках] 44-ФЗ. Чтобы купить какой-нибудь огурец, надо заполнить миллион бумаг, отчитаться, что этот огурец был куплен для именно этого спектакля.
Вспоминаем в том числе дело «Седьмой студии».
Андрей Могучий: Конечно. Театр, как и любое творчество, — вещь спонтанная и непредсказуемая. У меня миллион примеров по этому поводу, когда в последний момент, прямо за час до премьеры ты понимаешь, что все не так, а надо вот так, и все, что было не так, ты должен отправлять на помойку, а делать все по-другому. Художник, я имею в виду в прямом смысле этого слова, живописец, имеет кисточку и краску, он может сколько угодно перерисовывать, а театр для того, чтобы обслужить эту художественную спонтанность, должен задействовать огромные тяжеловесные механизмы. В этом смысле все директора должны искать какие-то варианты выхода из ситуации. Я уверен, что в основном, конечно, директора умеют и справляются с этим, но это не всегда просто, оставаясь в рамках законодательства. Законодательство должно учитывать специфику. А для этого нужна мощная серьезная дискуссия по этому поводу между финансистами, экономистами, менеджерами, художниками, где каждый должен доказывать и отстаивать свою правоту. Это так или иначе происходит, но, с моей точки зрения, медленно и непродуктивно. Сегодняшний репертуарный театр — это очень архаичная структура, которая не поспевает за темпом сегодняшней жизни, за темпом развития современного искусства, за темпом развития современной художественной мысли, и это, конечно, беда. В этом смысле страдают не только художники, но и зрители, и, собственно, театры, но и государство.
В прошлом году пандемия сначала театры вообще парализовала, а потом, наоборот, вернула в них новую жизнь с новой силой. У вас в это время, если мне не изменяет память, появился мультимедийный проект — спектакли во вселенной Minecraft. Уже сейчас, спустя полтора года, кроме этого эксперимента и 75-процентной рассадки (в Питере 75%, а в Москве 50%), что еще осталось после пандемии хорошего и плохого?
Андрей Могучий: Еще не прошло столько времени, чтобы все проанализировать, но одно я могу сказать: все поняли, что необязательно каждый день друг друга видеть на работе, отлично можно справляться с огромным количеством проблем удаленно.
То есть освоили репетиции по Zoom?
Андрей Могучий: Репетиции по Zoom нет, я не про репетиции, я говорю про менеджерскую сторону вопроса. Репетиции по Zoom для меня невозможны. Если это не цифровой проект, который в пространстве интернета и будет осуществлен, тогда я репетирую в цифре. Но если я делаю это в пространстве театра, я в этом пространстве театра и должен находиться. То, что зрители как-то яростнее воспринимают спектакли после пандемии, это тоже есть, это позитивное следствие. Особенно первые дни, когда после долгой разлуки все вышли на сцену, это был какой-то нервический, я бы сказал, процесс. То есть все с какой-то особой нервической энергией увидели друг друга, готовы были кинуться друг другу в объятия, я имею в виду, актеры на зрителей, зрители на актеров, это было какое-то безумие.
В этом смысле речь о том, что мы пока еще люди и пока еще не роботы, пока еще хотим друг друга трогать, смотреть друг на друга, обнимать друг друга и чувствовать друг друга, это свойство нашей уходящей, видимо, цивилизации, но тем не менее мы как-то в ней пребываем. Мы научились вот чему: из-за того, что частые ПЦР показывали, что актер [заболел], надо было резко менять, вводить [другого актера]. Все как-то с этим свыклись, отмены спектаклей тоже воспринимают без истерик, как это было в начале, когда это было настолько непривычно. Но сейчас и управление театра стало более гибким, и творческий процесс стал более быстрым. В этом смысле, наверное, это тоже плюс: все стали не такие заточенные на привычную жесткую схему существования, это всегда в этом смысле полезно, сбить прицел чуть-чуть, посмотреть, как можно по-другому, это для художника важно.
Мы с вами много говорили про молодых актеров, хотелось бы еще спросить про молодых зрителей. Вы в своих интервью упоминали про ваших детей, которые ходят и в БДТ, и в другие театры. Ваша дочка учится в Москве тоже на театральной специальности. Но наши слушатели или наши сотрудники редакции сталкиваются с проблемой, что дети не хотят идти в театр. Им условный TikTok, а может быть, даже и не условный, интереснее театра. Как эту тенденцию переломить?
Андрей Могучий: Нет, она закономерна, ну что вы. Новое приходит на смену старому, и никуда от этого не денешься. Если будет потребность, если им будет интересно, они пойдут, нет — не пойдут. Я не сторонник что-то ломать, это все должно естественным образом развиваться. И театр в этом смысле должен меняться, и он меняется. Его формы меняются, он становится более камерным, он становится более подвижным, более разнообразным жанрово. То есть то, что раньше и театром-то называть было нельзя, сейчас называется театром. И хорошо, пускай так будет. То есть в этом смысле никаких противоречий я не вижу.
А вот такие монстры, как эти огромные государственные театры, все равно остаются. Пока они живы, они тоже должны это учитывать. Не в смысле того, что завлекать каким-то особенным образом молодежь в театры, нет, надо делать ту продукцию, которую ты считаешь нужной. Быть честным и делать то, что тебе кажется честным. Если ты не совпадаешь со временем, ну, к сожалению, театр это тоже терпеть не будет, потому что театр — это то, что сегодня. Не вчера, не завтра, а сегодня. Если сегодня более пассионарная история происходит в YouTube или TikTok, мы проиграем.
Но я думаю, что все равно, пока мы люди, пока мы не имплантируем в себя какие-то чипы, и пока мы наполовину не меняем себя на железки, мы все равно нуждаемся в каких-то тактильных проявлениях искусства. И в этом смысле тактильная или контактная история театра дает какие-то поводы для желания туда попасть.
А вы лично за трендами того же TikTok следите ради интереса? Я заглядывала на ваш Facebook, последний пост, по крайней мере, открытый был от 2015 года. А вот в TikTok я нашла упоминание театра, даже какие-то зрители обсуждали будущие гастроли в Москве. Для вас тот же TikTok или Instagram — это важная площадка, чтобы чувствовать пульс времени?
Андрей Могучий: Я в этом смысле не очень показательный человек. Я удалился из Facebook, потому что мне все это надоело. То есть я в этом смысле партизан. Как в «Матрице», знаете, такие люди. Я из цифрового мира ушел. В какой-то момент мне это было интересно, любопытно, я в нем присутствовал, я в нем активничал. Но это не потому, что я так кокетничаю, просто мне так естественнее и удобнее. То есть я исключил себя и не стремлюсь догнать то, что я догнать не могу. TikTok я смотрю, конечно. Это сейчас, наверное, единственная соцсеть, которую я смотрю.
И каковы ваши впечатления?
Андрей Могучий: Смешно.
С другой стороны, ведь в TikTok размываются границы правильного и неправильного. Мне кажется, если он становится единственной площадкой для условного первоклассника, из которой он получает какой-то развлекательный или познавательный контент, то не может ли это говорить о крахе в обозримом будущем?
Андрей Могучий: Деградации? Может, будет говорить, не знаю. Но вообще, единственное всегда плохо. Всего должно быть много и разного. В этом я убежден, закон этот был, есть и будет. Все должно меняться, все должно вырастать, все должно друг на друга влиять, конкурировать, опровергать, драться, выигрывать и прочее. Но время другое, и в свое время один из моих товарищей пошутил: приходят новые варвары, они не знают, кто такой Пушкин, может и не надо, появится у варваров новый свой Пушкин, новый свой Лермонтов, какие-то новые имена. В этом смысле я думаю, что человечество тоже идет каким-то таким естественным путем эволюции, когда неспособность переварить это огромное накопленное поле, иногда даже болезненное поле. Мы люди. Это идет естественное отторжение. Его тоже надо понимать и с пониманием к этому относиться, как-то это учитывать и стараться в этом тоже как-то жить.
Вернемся напоследок к гастролям. Они заканчиваются, если мне не изменяет память, в конце октября, почти полтора месяца, потом вернетесь на основную сцену. С чем там будете открывать и сцену, и сезон? Есть понимание уже?
Андрей Могучий: Отчасти есть, отчасти нет, потому что пандемия приучила нас к непредсказуемости. Это уже стало обычным делом. Не планируй, говорят тебе, обманешься. Поэтому мы планируем, но готовы к переменам. Планируем мы премьеру «Елизаветы Бам» Оскараса Коршуноваса по нашему ленинградскому классику Даниилу Хармсу. Планируем по еще одному нашему петербургскому классику Федору Михайловичу Достоевскому «Преступление и наказание» в постановке Мотои Миуры, японского режиссера. Я что-то сделаю, скорее всего. Может быть, даже два названия. Я в этом смысле стал суеверным, и даже боюсь произносить вслух, хотя уже, наверное, многие знают, что я буду делать. Но, может, я сделаю что-то совсем другое.
Продолжаем проект «Четыре», это современная молодая режиссура в Каменноостровском театре, у нас есть вторая сцена там. Каменноостровский театр замечательный, я попытался отдать его молодым. И Женя Сафонова, ну, она уже относительно молодой, но тем не менее, на мой взгляд, очень и очень качественный режиссер. «Перспективный» даже уже не буду говорить, потому что она состоявшийся режиссер, и я знаю, ее приглашают в Европу. Все отлично у нее будет. Я уверен, она будет выпускать премьеру в этом году. Будет Светлана Николаевна Крючкова делать спектакль по Ибсену «Привидение». Что-то мы сделаем с Эдуардом Степановичем Кочергиным, нашей легендой, по его новой книжечке. В общем, я думаю, что может быть любопытный спектакль.
Опять, видите, я все время осторожно говорю. Для меня БДТ тоже некий художественный проект, я же художником, надеюсь, при этом не перестал быть. Я управляю этим все равно как неким художественным процессом, создаю как художественный процесс. А художественный процесс все-таки непредсказуем.
